继《华丽之墓》(Cemetery of Splendour, 2015)，睽违六年，阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul) 带来全新长片《记忆》(Memoria, 2021)。作为首部「非泰语」长片，《记忆》看似离开导演过往关注的泰国国族史、现代性及当代皇室问题等叙事母题。然而，与其指称阿比查邦放下多年的关注面向，毋宁说他以更深邃的姿态，展开与过去高度类同的问题意识。此一提问，仍关乎记忆、身体与历史，可谓过往创作的形变：观众可在《记忆》中瞥见如《波米叔叔的前世今生》(Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010) 式的「电影式轮回」(cinematic reincarnation)² 、《恋爱症候群》(Syndromes and a Century, 2006) 的「平行对照」以及《正午显影》(Mysterious Object at Noon, 2000) 的「异色启示」。而《记忆》进一步将其收束成由身体展开的叙事系统，以Jessica（Tilda Swindon饰）与Hernán（Elkin Díaz饰）为引，在视线与身体的交会间，生成时间与记忆的叩问。本文以《记忆》呈现的时间特质为起点，讨论阿比查邦在本作中呈现的批判转向，并进一步延伸至电影后半体现的特殊身体观。
二元的时间
《记忆》的故事围绕在Jessica 脑内的神秘巨响，如从谜题移至谜底般，带领观众从开场睡梦惊醒缓慢移动至丛林中飞船起飞后的余音。看似首尾呼应的安排，并不代表《记忆》是部工整或有明确「边界」的作品；相反，《记忆》的叙事形貌更像是不断张大的裂口，从原先可被辨识的线性秩序逐渐消解成无法明定的「现象」，并在最后以身体（以及更进一步的「视线」）为界，重新找回感知「记忆」的方式。在进入身体的讨论前，有必要先从片中呈现的另个母题－时间着手。片中安插了一组对立，以Jessica 来到哥伦比亚小镇为分界，前半段不断强调具有现代性肌理的时间观，后半则拆解线性时间，进入交缠的时间流域。此一分界，可被视作阿比查邦过去创作的延伸－他在过去的创作中以抵抗的姿态批判现代性，并以其直指泰国皇室对现当代泰国的治理方针：政府大举现代性的旗帜收编人民，使战后泰国呈现同质(homogeneous) 且空洞(empty) 的官方时间叙事³。在阿比查邦过往的创作中，他大多以政治性极强的姿态批判上述问题，举例来说，《波米叔叔的前世今生》（下称《波米》）的原型《能记忆前世的男人》(A Man Who Can Recall His Past Lives)，述说依善(Isan) 地区六〇至八〇冷战反共年代的皇军血腥屠杀史。这段历史在《波米》中被转化为轮回转生的怪物，并透过叙事隐晦辩证同质时间中的阴影。
前半的现代性时间隐喻，包括Jessica 意欲延长受感染兰花寿命的情节、走访医院、考古研究室等场域，从叙事到空间都具有现代性的质地。然而，并非拍摄现代性空间就能被直接指认为具有批判／呈现现代性意图，而是当阿比查邦在后半显然营造了一个对比——无线性时间概念的村落以及不会做梦的族人——此一前后对照才可能使「现代性诠释」有效。只是，仅此证据尚不能直接认定阿比查邦处理时间现代性的创作意图，上述二分法显然将叙事与时间置入二元结构中讨论，但该框架是否稳固？叙事中是否存在另种超越或消解二元的可能？
睡眠作为方法
进一步细论能被指认的两种异质时间观，笔者想将重点放在对照前半Karen 的嗜睡状态与后半Hernán 应Jessica 要求现场表演「睡觉」的桥段。「嗜睡」不仅曾出现在阿比查邦过往的创作中，亦是泰国独立电影中时有出现的隐喻，举例来说：《华丽之墓》里因「不明原因」昏睡不醒的士兵，被置放在由学校改建的临时医疗站中。此复合空间看似削弱了医疗系统作为规训权力(disciplinary power) 与生命政治(biopolitics) 的根本技术，但实际上取代医院作为收治场域的学校同属真理体制(regime of truth) 的生产机构，医疗与校园的场域混合，加上昏睡症士兵的隐喻，恰恰表述了泰国皇室对人民进行的微观式治理。相似的隐喻亦出现在《天犹未光》(The Edge of Daybreak，2021) 与《铁道捡风景》(Railway Sleepers，2016) 中，前者导演泰基．萨匹赛特(Taiki SAKPISIT) 特意营造的瘫痪(paralysis) 意象亦是对泰国政府的治理政策提出质疑，同时批判尚未能启动转型正义的国家现状⁴。后者导演萨波· 齐嘉索潘(Sompot Chidgasornpongse) 虽未刻意营造被摄体的睡眠状态，但身处隐喻性极强，串连国家与现代化前景与幻灭的火车中，摇晃间令人感到嗜睡的车厢亦有引出泰国阶级、政治与历史批判的潜力⁵。
而《记忆》中Karen 的状况也许是一种更隐晦的指涉，它能够向外连结到前述之国家状态，亦能与Jessica 后续来到哥伦比亚村落寻求医疗协助的对照。或者，将此「嗜睡」征候对比「不会做梦的族人」（即Hernán），当前者「睡」的无意识状态能够指涉被泰国政府的官方叙事收编导致的「无意识」人民时，后者的「无梦」反而成为一种抵抗：在此已经没有线性的时间观，亦不可能造成空洞且同质的时间；在能够记住所有事情的村民心中，没有遗忘，便没有被掩盖的问题。同时，拒绝任何现代电子产品亦阻断了国家意识形态输入的危机，前文提及的二元结构逐渐消解，一个阿比查邦的反转时刻在此生成：《波米》中最后被电视吸引入神而灵魂出窍的Jan（Jenjira Pongpas饰）与Tong（Sakda Kaewbuadee饰）将返魂有术地成为灵肉不再分离的Hernán，再也没有灵（历史）与肉（现实）的断裂，而是一同在「汇聚了情感的行星」⁶中「同步」(synchronization) 记忆与情感。
交会的身体
到了后段，全片铺陈的神秘巨响才逐渐明朗，Jessica 百思不得其解的巨响与Hernán 的童年往事在此透过电影中两人身体的相会而体现。一个最直接的诠释是，阿比查邦表述了一种跨越种族、性别、文化的共有记忆，是身而为人，栖居于世（汇聚了情感的行星）皆得以共享，或者说「同步」的情感。每个原先看似泾渭分明、独自存有于世的个体，因为身体而得以维持基本的样态，但同时，也是透过身体，透过重新认知到身体的存有而重新组织。在此身体不再与世界断裂，而是：
在能看(seeing) 与所见(visible) 之间，在能触与所触之间，在一眼与另一眼之间，在手与手之间，某种交融(crossover) 发生，人的身体也就出现了。⁷
互为主体(intersujectivity) 间，人的身体在星火中出现，在《记忆》中，两人正是透过触摸彼此已确立自身身体的「界线」，同时在此瞥见世界亟欲向我们展示的「真理」。而这样的身体特质，并非停留在情感层面的表述，而是创造出得以将影像中的身体经验过渡至银幕外观众身体的桥梁，然而，此种身体经验的过渡及其承载的核心母题并非如《杀人回忆》(Memories of Murder，2003) 最后朴斗万（宋康昊饰）直视镜头，将片中所有的暴力（被害者身体性的，以及历史脉络下的执法暴力）直接漫射进观众身上，并在特定脉络下⁸直接对话仍未落网的嫌犯；亦非《钢琴师和她的情人》(The Piano，1993) 开头中得以感知电影身体现象学，体现「身体感」的遮眼镜头；而是以一种更为超越的姿态，将阿比查邦过去关注的核心母题，如《恋爱症候群》渐行渐远的平行叙事所指涉的记忆与遗忘，或《正午显影》异色故事隐喻的文化入侵⁹推展至更为深远之处，使观众不仅是接受或被提醒泰国政府的规训暴力（身体性与历史性的），更可能直接以视觉之外的五感、皮肤及身体，抵达空洞、同质的时间中心。
在此，也许能将梅洛庞蒂对画家的激赏，抽换成电影在特定条件下亦能抵达的「世界内面」。不仅仅是画家，「观众」的视觉，亦为永无止息的分娩。在众人目光汇聚之时，身体重新出现了，电影重新显影了，历史重新聚焦了，观众也重新进入了阿比查邦的思想密林。
¹ 标题，原为梅洛庞蒂谈论画家如何实践身体现象学时写下：「The painter's vision is an ongoing birth」，在此将画家更改为观众。参见Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind” in Leonard Lawlor, Ted Toadvine ed., The Merleau-Ponty Reader (Evanston: Northwestern University Press, 2007), pp. 358.
² Anders Bergstrom, Cinematic Past Lives: Memory, Modernity, and Cinematic Reincarnation in Apichatpong Weerasethakul's Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. Mosaic 48 (Dec. 2015): 11-12, 14.
³ 这是当代泰国独立电影的关注母题之一，如萨波．齐嘉索潘(Sompot CHIDGASORNPONGSE)《铁道捡风景》(Railway Sleepers，2016)、敦斯卡．彭西迪佛拉高、哈瑞特．斯瑞豪(Thunska PANSITTIVORAKUL, Harit SRIKHAO)《空洞的时间》(Homogeneous, Empty Time，2017)、阿诺查苏维查康彭(Anocha SUWICHAKORNPONG)《生命宛如幽暗长河》(By the Time It Gets Dark，2016)、《造访》(Come Here，2021) ⋯⋯等。
⁴ 关于瘫痪，导演曾在访谈中简述意涵，而笔者亦曾书写《天犹未光》相关评论。参见H. Necmi Öztürk, Burcu Meltem Tohum, “ Our Interview with TAIKI SAKPISIT, Director of the IFFR's FIPRESCI Award-Winning Film THE EDGE OF DAYBREAK ”, Dial M for Movie (2021.02.15).；以及笔者拙文：〈切割时间：《天犹未光》的凝滞时空体〉，《视觉文化研究室》(2021.10.03)。
⁵ 相关讨论可见：TIDF，〈等待被唤醒——专访《铁道捡风景》导演萨波．齐嘉索潘〉，《TIDF 台湾国际纪录片影展》(2018.06.25)；以及黄令华，〈铁道捡风景，也捡回泰国当代的波澜与抗争〉，《一部电影，一个旅程：电影开路，探访未知的东南亚》（台湾：大田，2021），页98-105。
⁶ 此为阿比查邦受访时阐述的概念。参见沈怡昕，〈电影是汇聚情感的行星：阿比查邦．韦拉斯塔古《记忆》坎城访谈〉，《ARTouch 典藏》(2021.08.19)。
⁷ 中文翻译参考龚卓军译版，参见梅洛庞蒂着，龚卓军译，《身体现象学大师梅洛庞蒂的最后书写：眼与心》（台北：典藏，2007），页83。以及原文Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind”, pp. 355.
⁸ 当时《杀人回忆》首映场的日期恰巧是故事原型尚未落网的嫌犯的司法追诉期满日，而片中悬而未决的结局正是透过朴斗万最后的直视，进一步寻找现实生活中隐藏在人群，甚至可能进戏院观影的嫌犯。
⁹ 这两部作品皆有许多诠释可能，在此因篇幅有限仅简单带过。