谈起报导摄影家，不难想到以影像记事(photo essay) 风格闻名的尤金．史密斯(Eugene Smith)。不论是成为人类其中一家代表的《迈向天堂花园》(The Walk to Paradise Garden, 1946) 或魂现圣母哀子像(Pieta) 的《智子入浴》(Tomoko Uemura in Her Bath, 1971)，他所留下的影像如今激起无数波澜，世界因此出现许多勇于揭发真相的现实之眼，一切的波纹都不断地交融、聚散，使我们有了更多机会能够（正确地）旁观他人的痛苦。《恶水真相》带领观众从尤金离开生活杂志(LIFE magazine) 开始，再现他同时外在挖掘水俣病真相，内在处理年迈力不从心及战后内心痛苦，显影出一段悲壮的公害历史。
尤金．史密斯著名作品《智子入浴》（Tomoko Uemura in Her Bath, 1971）
再现空白－当传记体碰上尤金
关于尤金的过往及日本水俣病事件本文不再赘述，笔者侧重处理尤金成为电影文本的微妙关系、纪实摄影曾面临的道德问题及尤金对其的特殊诠释。关于人物传记电影通常包含一定程度的造神情节，电影文本再现个人生命史的手段通常先标志出该人物与众不同之处，并佐以名言锦句和伟大与落魄的极大对比来收编观众，借此铭刻一尊尊崇高圣像。这种建构仪式若是遇见尤金将面临极大问题：以现实面来说，尤金的资料并不好找，他所遗留下的大量录音多是某种他在极其痛苦与忧郁的状态下低语的糜糜之音。此外，无人知晓他在遭众人唾弃的黑暗时光到底做了什么。其次，尤金虽然在摄影界已被奉为伟大的摄影家，然而光芒多耀眼，影子就有多深邃，他在职业道德、人格特质及影像精神上都十分乖僻，尤其那坚持掌握照片编辑权与对「真实」一词的特殊定义（在当时）都十分跳跃。若是回归到传记体中，这将使所有工作者难以还原其真实生平及处理复杂（就电影文本来说）的影像道德问题。
报导摄影家尤金．史密斯Eugene Smith
后者尤金纪实道德问题则必须回归到他个人的影像精神系谱中。首先，尤金对影像「再现真实」的态度可以说是相信且不相信，这牵涉到摄影在历史发展中所面临的几个问题转向。摄影发明之初无疑取代绘画成为最具客观性的媒材，其精准复制真实的能力使其他对手望尘莫及，只是，若将影像置入到庞大的「真实」星丛之中，摄影所能触及的星尘寥寥无几。一帧影像用尽全力，纵身一跃也只能说明影像中曾在(that-has-been) 的外貌(apperance)，物的灵魂、事的躯体早已逸散，漂泊至下一秒的真实中。然而，摄影的诞生如同某种新型致幻药，被名为新闻的药头给收编。
影像所建构出的机械真实医治了人们日渐退化的想像力，灌溉文字回天乏术的贫瘠土壤，当影像被印刷在一张张灰色药签时，所有人都进入了历史后像(afterimage) 的虚拟实境中。实证主义(positivism) 认识论为现实主义摄影(realsit photography) 提供了完美的舞台，一场从眼球进入，经由神经进入大脑的思想手术盛大展开。在这场手术中新闻业担任麻醉护理师，让影像的矛盾真实性从静脉注射，主体的意识就此消散。这些麻醉护理师都曾受过孔德(Auguste Comte) 及笛卡儿(René Descartes) 的教诲，其中的教条如下：一，我们不猎捕(shooting) 人造或非自然的影像。二，焦点(focus) 是必须存在的，若其缺乏，透视(prespectivalism) 世界可能会瞬间崩塌。三，科学至上，装修(decorate) 终极幸福的乌托邦只需要科学理性。
尤金．史密斯作品
何谓真实？对现场做调度是为更接近摄影师当下所感
这些信条虽然在后世出现了许多反转，但尤金可以说是当时少见返魂有术的影像唤魂师(spiritualist) ，一方面他透过高度美学意识与宗教传统建立了一种甚至可以说是摄影作者论(auteur theory) 的特殊风格，一方面对「真实」下了颠覆性的注解。前者的建树除了摆脱战争、纪实影像的淫秽消费外，更召唤具历史意义的艺术纵轴；后者则从他首次表态自己最先会从新闻学上罢黜(strike) 的字眼为「客观」(objective) 开始便揭示他不屑于现实主义的教条及科学理性、实证主义及透视法相互关照的菲劳斯特莱特(Philostrate) 式纳西斯(Narcissus) 神话。这同时能够解释他从不避讳承认自己会对现场进行场面调度的作法为何是道德的：对他来说，过往强调复制现实来弥补摄影与真实间脆弱关系的作法只是某种程度加强对照片的恋物(fetish) 性格，并救经引足地高挂影像早已与真实身首异处的颅骨。
尤金表示，一切的调度及更动都是为了让影像世界尽可能地贴近自身当下所感，影像对「身体真实」的追赶或同步才是唯一且真正有意义的。这个观点亦解释他不论与生活杂志或马格兰通讯社(Magnum Photos) 编辑决裂，并要求他们给自己全权的编辑及排版权的原因：影像被书写的当下已经历经一次无可避免的死亡，将其交由摄影者以外的任何人，尤其是媒体，如同将影像扔进火湖从而产生二次死亡（启示录20:14）。除了新闻室的社会控制(social control in newsroom) 外，媒体「专业分工」的结果便是影像与作者、真实的异化，一出亵渎死者的戏码正在上演。也就是说，尤金对「真实」的思想体系首先否认了传统摄影再现的可能性，并强调某种程度回归人本的体感临在，厘清了这个关键思考后便能解释他所留下古怪性情的臭名实际上是自身对摄影高度理解后转化的前卫精神。
海波：驶向载负尤金光与暗的海洋
电影中对尤金（强尼戴普 饰）的刻画大致符合现实，在他与受水俣病之苦而双脚装上辅助架的男孩对话中，除了表露对摄影的牢骚与埋怨外，更体现他当时心理状况极差的样态。另外值得一提的是，前段在尤金家中营造出富有节奏感的叙事手法及全作时而提及的爵士乐比喻对话了现实尤金消沉时被爵士乐救赎的重要心态转折。在那栋充满午夜风流人物的公寓中，尤金流转于爵士乐的音调之中，滑顺的音流治愈了尤金破碎且受伤的心流(mindflow)。种种流动的波澜绵延地轻拍故事的彼岸，前期与爵士乐并行，变形(metamorphose) 成水槽中的海波(hypo)，相纸在来回摆荡中逐渐定影，淘洗出银盐中的金砂，既视主体的感官经验。到了电影中段，它又再度转化成水俣市旁的海岸，不论是尤金散步时经过、消沉时相伴及酒醉时默守的海浪都是如此温柔，却同时致命。这些波澜荼毒了市民、尤金（身体性）及他的妻子艾琳（美波 饰），然而，当尤金坚守自身信念时，那抹善良的光辉照耀他极度忧郁的心理状态，并让世界知晓日本小镇的恶水真相，而一切真正的返照，才正要开始。
正片放映结束后，一张张世界各地的环境正义影像如幻灯片般投影，这些影像昭示了尤金所树立的典范，受其启发而产生的浪潮奔涌全球，在各地掀起许多始于民间的反扑大浪。正面来说，这种安排确实令人振奋，可是，这同时也有些危险地让某些对尤金了解不深的观众误以为他是一个值得尊敬的典范。他是，但他也不是，尤金心中的黄金精神值得借鉴，但那本质上的自我中心及私我心态也需被一并认知。同时，他的水俣系列作品在交给生活杂志后遭到大幅度地修改，从原先充满揭露世界之苦的人道影像变成极具商业逻辑的个人造神外宣。尤金对本人的名声毫不在乎，然而他所遇见的媒体却在当时不断地建造圣像，供所有读者膜拜，对尤金如此讽刺的曲解也导致一种狂热的见证运动。一切的真理仿佛变成正义，那份尤金心中的偏见也被强光给灼伤。纵论上述，本作应该驶向载负尤金光与暗的海洋，彰显他一生的痛苦与荣耀，让观众自行将答案钓起，一切的真理才能够成为偏见(Let Truth Be the Prejudice )，让真实远离真实的同时更贴近真实。
阴郁微光
尤金史密斯一生的光与暗，摆渡在他矛盾且跌跌撞撞的各种际遇。也许种种对比，早在他的作品中预示：黑是死荫的幽谷、光是希望（伯格如是说），他在影像世界中营造的法兰德斯(flemish) 式调性早已暗示一种细腻、高度渲染的美学。返照到他的一生，一切的浮与沉如伊卡洛斯(The Fall of Icarus) 般，悲壮、勇敢且奔向太阳的背影最终安静地下沉在暗房水槽之中，那对集自傲与自负于一身的翅膀，已经与海波混合，定影在历史的浪潮之中。